Atle Kittang: Knut Hamsun - ettermælet

Hitler-nekrologen vil for alltid symbolisere den mørke flekken i Knut Hamsuns ettermæle. I sin himmelropande urimelighet er den også ein del av gåta Knut Hamsun. Kvifor skreiv Hamsun som han gjorde i nekrologen – ja, kvifor skreiv han nekrolog i det heile tatt? Vi veit at Hitler knapt stod særleg høgt i diktarens omdøme etter det famøse møtet mellom dei to i Berchtesgaden i 1943. Så kanskje var det behovet for å stå hardnakka fast på ei overtyding til siste slutt som kom så kompromisslaust til uttrykk? Eller var det ”av riddelighet”, som han sjølv skal ha sagt i etterkant? Men han måtte jo ha visst at dette berre ville styrke biletet av han som uforsonleg nazist, og svekke posisjonen hans i det oppgjeret som måtte kome. Er det heller noko så enkelt som ein sosialt isolert oldings grenselause naivitet vi er vitne til?

Dei fleste handlingar har ein kompleks årsakssamanheng, så vi må truleg ta med alle desse grunnane dersom vi skal forklare kvifor Hamsun handla som han gjorde ein maidag i 1945. Men kanskje var det eit anna behov som kom til uttrykk også, nemleg behovet for å provosere. Ser vi Hamsuns liv og verk under eitt, kan vi få ei kjensle av at det må ha lege i han som ein dunkande impuls gjennom storparten av livet. Det går ei linje bakover frå nekrologens provokasjon og til året 1920, da han får nobelprisen for sin bondeidyll om Isak Sellanraa og hans folk, samstundes som han presenterer ein heilt spesiell replikk til sitt eige ”markensgrøderi”: Han gir sitt forventningsfulle publikum ei av sine aller beiskaste bøker, romanen om kastraten Oliver Andersen og hans illusoriske familieliv i den hamsunske småbyen. Men det er den same Hamsun som alt i 1879 greidde å terge på seg eit heilt bygdesamfunn med sine arrogante avisinnlegg om salmesongen i Hardanger, og som i 1891 høvlar ned heile den europeiske samtidslitteraturen med sine litterære føredrag. Og når han i 1892, mot slutten av Mysterier, skildrar korleis Nagel avsluttar sitt forførande fiolinspel på basaren med noen ”gruelige strøk, et desperat hyl, en jammerlyd så umulig, så oprørende at ingen visste længer hvor det bar hen” – er ikkje det eit slags profetisk bilete av dei ulydane som Hitler-nekrologen skulle blande inn i gledesrusen maidagane 1945?

Så mange spørsmål. Men Hamsuns løyndom er ikkje først og fremst å finne i slike blandingar av provokasjon og forføringskunst, som også er særkjennet ved den hamsunske stilen. Løyndomen ligg i det urovekkande ved tekstane hans. Dei utfordrar førestillingane våre om rett og gale, dei skaper vakre og heimekjære kjensler i oss som dei i neste stund tvingar oss ut av, dei konfronterer oss med det utrygge og uhyggelege i tilværet – og ofte tvingar dei oss til sjølvforsvar, til rein og skjær motstand mot den provokatoriske krafta som bur i dei.

Under krigen og i dei hektiske fredsdagane øydela folk bøkene hans eller kvitta seg med dei. Etter rettssaka, domen og bortgangen hans i 1952 meinte nok dei fleste at både diktaren og verket hans i beste fall var litteraturhistorie. Men i 1954 gav Gyldendal ut Samlede verker på nytt. Og da hundreårsdagen hans vart feira med ein festivitas som var utenkjeleg ti år tidlegare, var han like mykje lesen som før krigen. Seinare er bøkene komne ut i stadig nye utgåver, stadig nye opplag, og er blitt slukte av stadig nye lesargenerasjonar. Johan Borgen fortalde i sin tid om korleis han måtte kjempe for å kome ut av den hamsunske stilens kraftfelt og finne sin eigen tone. I våre dager kling Hamsun stadig att i bøkene til fleire av våre mest folkekjære prosaister, sjølv om det stadig melder seg røyster blant unge forfattarar som meiner at forfattarskapen både er grunn og politisk forkasteleg.

Alt dette er med i Hamsuns ettermæle og formar det i ei klassisk paradoksal samanfiltring av kjærleik og hat. Psykologien har eit ord for slikt: ambivalens. Meir enn femti år etter sin død er Hamsun vår einaste internasjonale diktar ved sida av Ibsen. Men status som ukontroversielt ikon vil han aldri få. Tvert imot: Kvar gong det blir gjort framlegg om å heidre minnet hans på ein eller annan offisiell måte (med ei byste, eit gatenamn eller noko slikt), vaknar det kollektive agget til live. Dei siste åra har diskusjonane omkring kunst og politikk i bøkene hans fått nytt liv også blant kritikarar og akademikarar. Mange har i skrift og tale lagt fram nye og gamle argument for at forfattarskapen hans frå begynnelse til slutt speglar ein diktars veg inn i nazismen. Ved eit seminar i Tyskland i 1997 vart det jamvel hevda at det som heng uutsletteleg fast ved Hamsun som ei skam, er hans ”forræderi mot litteraturen”.

Men ambivalensen vår i forhold til Hamsuns bøker er ikkje berre eit etterkrigsfenomen. Mysterier, som saman med Sult høyrer til dei viktigaste prosaverka i tidleg europeisk modernisme, vart negativt mottatt av dei fleste da romanen kom i 1892. Ikkje nok med det: Forfatteren sjølv vart skulda for å vere like mykje sjarlatan og humbugmakar som hovudpersonen. Poesien og den bittersøte kjærleiksforteljinga i Pan forførte nok sine samtidslesarar, men ”knyttneveromanane” Redaktør Lynge og Ny jord som stammar fra same tid, vart høgst unådig mottekne. Samtidskritikken bagatelliserte dei glitrande sjølvbiografiske fiksjonane I eventyrland, Under høststjernen og En vandrer spiller med sordin. Så festa Hamsun grepet for alvor både om kritikken og om lesarane med dei samfunnssatiriske Segelfoss-romanane og bondeidyllen Markens grøde. Eigentleg burde denne suksessen ha gjort oss meir ettertenksame enn tilfellet har vore, for det er i slike bøker Hamsun er på sitt mest ideologiske. Konene ved vannposten leverte nok eit knyttneveslag mot eit forventningsfullt publikum som meinte dei hadde fortent betre etter nobelprisen. Det skulle ein Thomas Mann til for å sjå at romanen også handlar om fantasiens og kunstens nødvendige plass i menneskelivet. Med romanane om August forførte Hamsun nok ein gong lesarane sine. Så kvifor i all verden skulle han runde romanverket sitt av med den usatiriske og totalt illusjonslause romanen om dagdrivaren og ”hippien” Abel Brodersen: Ringen sluttet?

Historia om Hamsun-resepsjonen handlar altså om ei permanent siksakk-rørsle mellom forføring og provokasjon, forelsking og vonbrot. Men det skulle gå lang tid før ambivalensen ordna seg langs politisk-ideologiske frontar. Frå omlag 1910 og utetter vart det rett nok vanskeleg å bortforklare standpunkta og aggressiviteten i mange av Hamsuns bidrag til dagsaktuelle avisdebattar (om barnemord, eller språkpolitikk, eller turismens øydeleggande verknader på nasjonens helse). Dei tysklandsvennlege haldningane var synlege lenge før den første verdenskrigen, likeins hans negative syn på England. Men det var jo mange som delte slike haldningar i det nøytrale Norge – og ellers i Norden den gongen. Først med ei styrka arbeidarrørsle i mellomkrigstida og stadig skarpare frontar i arbeids- og samfunnslivet vart kritikken ideologisk. Også her måtte det likevel ein provokasjon til før den fekk presis adresse. Hamsuns famøse angrep på den tyske pasifisten Carl von Ossietzky markerte eit vendepunkt. Men samstundes var det nå, omkring midten av 1930-talet, at eit anna typisk trekk ved Hamsun-resepsjonen tok til å vise seg: behovet for å skilje mellom samfunnsaktøren og diktaren. ”Hans selvstorhet er i reaksjonen, men det dypeste av hans diktning er ubesmittet av den”, skreiv kommunisten og diktarkollegaen Nordahl Grieg i 1936. Men høyrer vi ikkje suset frå bumerangen i slike karakteristikkar? Den natur- og livsdyrkinga som Grieg meiner er det djupaste av Hamsuns diktning, er det ikkje den same naturideologien nazistane skulle bruke som agn i sitt framgangsrike fiske etter tilhengarar – i Tyskland og i andre land? Om det da ikkje er sjølve idégrunnlaget som den sivilisasjonsøydeleggande verksemda deira kvilte på? Det var i alle fall Leo Löwenthals mening da han i 1937 publiserte den første systematiske ideologikritikken av Hamsuns forfattarskap. Sidan er det blitt ei rekke av dei – utan at så mange har nådd Löwenthals nivå.

Nok eit paradoks altså i forholdet vårt til Hamsun – og dermed i ettermælet hans: Det vi elskar i bøkene hans, høyrer til det vi truleg burde nærme oss med størst skepsis. Og omvendt: Det vi i utgangspunktet opplever som framandt og litt uhyggeleg, er kanskje det vi burde studere med størst merksemd. Kvifor er det slik? Truleg fordi det er så altfor menneskeleg å søke mot det trygge og heimlege, og å rygge tilbake for det som er utrygt og u-heimleg. Dette har med det sosialpsykologiske grunnlaget for kunsterfaring å gjere – for våre erfaringar av kunst er ikkje berre subjektive, men i høgste grad samfunnsmessige fenomen. Men det har også med moral å gjere – kunstens moral, og vårt moralske forhold til kunst.

Bak namnet Knut Hamsun løyner det seg mange figurar. Kven av desse er den sanne? Den omvandrande kramkaren, lausarbeidaren, amerikafararen? Eller den fastbuande bonden og patriarken med adresse Skogheim eller Nørholm? Den ertelystne, provoserande og PR-kåte føredragshaldaren frå ungdomsåra? Eller den moraliserande og reaksjonære forkynnaren som stod fram seinare? Anarkisten eller nazisten? Spørsmåla er retoriske. Forfattaren og mennesket Knut Hamsun er nettopp denne samlinga av mange motstridande personlegdomar; det viktigaste grunnlaget for diktarevna er truleg det dynamiske spelet mellom dei. Stundom kan dette spelet bli dominert av figurar det ikkje er like lett å sympatisere med. Men også når Hamsuns reaksjonære forkynnarrøyst kling på det sterkaste, er det på underleg vis den rotlause vandraren som fører pennen likevel. Slik er det med Markens grøde. Den som har skrive romanen, er meir i slekt med den paradoksale vandrarfiguren Geissler enn med den stødige Isak Sellanraa, sjølv om det er i Isak Hamsuns forkynning konsenterer seg.

Hamsuns epilog, På gjengrodde stier, vekker indignasjon jamvel i dag, seksti år etter, fordi diktaren ikkje gjer det vi krev og forventar av han, nemleg at han skal vedgå sine feil og angre sine synder. I staden definerer han seg sjølv som offer for rettsvesen og psykiatri, eller han glir unna, maskerer seg, og pratar om heilt andre og til dels skammeleg oppdikta ting. I vår moralske sjølvrettferd stiller vi han til ansvar i forhold til den rolla alle gode nordmenn gjennom heile etterkrigstida gjerne vil sjå han i: rolla som angrande synder. I dei minst minneverdige avsnitta i boka (brevet til riksadvokaten og forsvarstalen i retten) glir Hamsun på plass i den motsette og nesten like velkomne rolla som sjølvrettferdig nazist utan anger. Dette er aporien som heile den moralske striden om Hamsuns ettermæle er fanga i. Og i den aporien er Hamsuns kunst på vikande front. At den likevel overlever – ikkje berre i På gjengrodde stier, men også for ettertida, er sjølve miraklet. For når Hamsun diktar vidare på det han opplever, løyner si eiga undrande tilnærming til kjærleiken og livet bak ein Martin Enevoldsen, ein Ol’Hansa, ein Pat og ein Nut, lagar seg ein oppdikta dialog mellom stridande ektefeller for å simulere ei forsoning, kanskje, som det reelle livet nekta han, da realiserer han ein fridom som gjer livet mogleg å leve – jamvel i den yttarste alderdom, i den største fornedring, i den tyngste forvirring om rett og gale.

Opp mot vår støe, sjølvtrygge og stundom hemngjerrige moralitet blir det stilt ei anna, langt spinklare og likevel minst like slitesterk moralsk kraft: diktekunstens eigen. Alle som har lese På gjengrodde stier med blikk for andre ting enn Hamsuns psykiatri-kritikk og forsvarstalen hans, må erkjenne det. Den moralske utfordringa til oss alle er å la også ei slik erkjenning vere med og prege diktarens ettermæle.

______

Atle Kittang er professor ved Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier ved Universitetet i Bergen.